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Emmanuel Wallon

Le théâtre et les spectacles

samedi 4 décembre 2010, par EW

• Article paru en version abrégée dans Politiques et pratiques de la culture, Philippe Poirrier (dir.), La Documentation française, coll. « Les Notices », Paris, 2010, notice 9, p. 113-135 [les passages entre crochets ne figurent pas dans la version imprimée].

• Voir à la fin de cet article le "focus" sur "Les chiffres du spectacle vivant en 2010", p. 128 à 135 du même ouvrage

[Économiquement fragile et politiquement sensible, le théâtre réclame la sollicitude des autorités. La monarchie lui imposait sa censure tout en accordant sa protection ; l’Empire a tenté de l’organiser et la République s’est efforcée de l’encourager. Jeanne Laurent, André Malraux et Jack Lang ont successivement mis en place des dispositifs et des institutions qui servent encore de modèles à l’intervention de l’État en faveur de la création, de la diffusion, de la formation ou de l’écriture dramatique. Relancée en 1982, la décentralisation a renforcé l’implication des collectivités territoriales, qui sont devenues les principaux soutiens des établissements et des compagnies. La solidarité interprofessionnelle seconde la volonté publique depuis 1969 en finançant les allocations chômage des intermittents du spectacle. Le théâtre doit désormais partager ses crédits avec les autres disciplines dont la fin du XXe siècle vit le renouveau (danse, marionnettes, cirque, arts de la rue, conte ou mime), alors que la place symbolique qu’il occupait paraît de plus en plus menacée par ces modes de représentation concurrents que sont le cinéma, la télévision et l’Internet.]

AUX ORIGINES D’UN SYSTÈME D’ÉTAT

L’abbé, le comédien et le roi

En France, le monde de la scène est devenu depuis 1946 un secteur emblématique de l’action publique, nationale et locale. Cela tient sans doute à sa nature d’art de la parole et de la présence, propice à l’interpellation comme à la critique, mais aussi à l’obstination des gens du métier qui œuvrèrent pour en faire un service public, voire un pilier de la citoyenneté. Avant tout incarnée par des individus (notamment Charles Dullin, Gaston Baty, Jean Dasté, Jean Vilar et Gérard Philipe, Roger Planchon, Antoine Vitez et Ariane Mnouchkine), cette idée fut aussi portée par des mouvements d’éducation populaire, des organisations professionnelles, syndicats et associations. Elle ne s’est pas imposée sans de longs débats et de difficiles combats.

Aux XIVe et XVe siècles, les confréries vouées à l’interprétation de la Passion du Christ ou de la vie des saints, ainsi que les comédiens excellant dans les farces ou soties, vécurent sous l’étroite surveillance de l’Église, redoublée par celle des seigneurs et des juges. Après l’interdiction des mystères par le Parlement de Paris en 1548, le genre tomba peu à peu en désuétude. Les farceurs poursuivirent leur office après la Renaissance en cherchant asile dans les foires religieuses, mais aussi dans les cours princières où ils durent bientôt céder la scène à des comédies mieux réglées. En ville ils se produisaient dans les rares salles de jeu de paume qu’on leur concédait. Une ordonnance de police de 1609 interdit de jouer une comédie ou une farce sans en avoir communiqué au préalable le texte au procureur du roi. À Paris, l’Hôtel de Bourgogne resta quasiment leur seul refuge jusqu’à l’ouverture de l’Hôtel du Marais en 1635, où Corneille fit représenter L’Illusion comique, ce plaidoyer pour l’art des comédiens, l’an suivant. Leur situation s’améliore et l’arbitraire diminue lorsque Richelieu organise une police des spectacles. Dans sa déclaration du 16 avril 1641, Louis XIII semble les absoudre à condition qu’ils se réforment, sous peine d’amende, voire de bannissement. [1]

Privilèges et monopoles

La monarchie tendant vers l’absolu, la protection d’un comte ou l’hospitalité d’un abbé ne suffirent plus. Il fallait désormais obtenir un privilège d’impression et un droit de représentation, en dédicaçant son œuvre au roi, à un prince de sang ou un ministre. [Les cardinaux] Richelieu et Mazarin achevèrent de transférer à la Couronne le contrôle du verbe et de la forme autrefois dévolus à la Sorbonne ou aux évêques. Louis XIV exerce avec ses ministres un magistère moral sans partage. Le théâtre constitue pour la monarchie un souci quotidien d’ordre public, qu’elle traite à travers la censure royale, appliquée à ce domaine à partir de 1701, mais aussi un sujet d’intérêt fiscal, comme le prouve l’instauration en 1699 d’un droit des pauvres” perçu sur la billetterie des spectacles au profit de l’Hôpital général, ancêtre de l’Assistance publique. [2] Il doit en outre illustrer le prestige du régime, la supériorité du style académique, le goût du pouvoir pour l’ordre et la symétrie, en observant la règle des trois unités de temps, de lieu et d’action. La mort de Molière en 1673 préluda à la naissance en 1680 de la Comédie-Française, fusion de sa compagnie avec celle de l’Hôtel de Bourgogne. Celle-ci jouit sur la comédie et le drame parlés d’un monopole qu’elle fit défendre jusqu’à la Révolution par les lieutenants de police, dépêchés contre ses concurrents italiens de Paris ou contre les itinérants des foires.

L’abolition des privilèges résulta des audaces de la nuit du 4 août 1789 et de la logique de la loi Le Chapelier de 1791. En ce qui concerne les théâtres, un décret la prononça formellement les 13 et 19 janvier 1791. L’expansion de l’initiative privée s’ensuivit aussitôt, concrétisée par l’inauguration de nombreuses salles. C’est dans la salle des machines du théâtre royal des Tuileries que la Convention adopta les notions parlementaires de droite et de gauche, dans l’espace même où s’étaient introduits les vocables scéniques de cour et de jardin. À l’instigation de Beaumarchais, le décret de protection artistique et littéraire des 19 et 24 juillet 1793 accorda aux auteurs le contrôle de la représentation et de la reproduction de leurs ouvrages durant leur vie, ainsi qu’à leurs héritiers cinq ans après leur décès. La fondation de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) en 1829 s’inscrira dans la continuité de ces principes. [Couronnés par la loi du 11 mars 1957, ces actes initiaux cimentaient] le socle de la doctrine française du droit d’auteur[, à la fois moral et patrimonial].Voir Henri Welschinger, Le théâtre de la Révolution, 1789-1799, avec documents inédits (1880), Zlatkine Reprints, Genève, 1968.

En vérité les monopoles se reconstituèrent après le triomphe de Bonaparte. La loi du 28 pluviôse An XI (17 février 1803), les décrets impériaux du 8 juin 1806 et du 29 juillet 1807 sur le régime des théâtres, enfin celui du 15 octobre 1812, signé par Napoléon Ier à Moscou, rétablirent les avantages de la Comédie-Française et la réorganisèrent, limitèrent à douze, puis huit, le nombre des salles parisiennes, répartirent les théâtres en différents échelons territoriaux, du municipal au national, distribuèrent leurs missions sous la garde des préfets et mirent la censure aux mains du ministre de la justice. Ces dispositions durèrent au delà de la Restauration, malgré les bouffées de liberté de 1830 et de 1848-1851, si bien qu’une stricte réglementation des genres régna jusqu’à l’émancipation des théâtres par le décret impérial du 6 janvier 1864, paraphé par Napoléon III. Une deuxième vague de chantiers permit l’ouverture de bâtiments à la mesure de l’engouement que la bourgeoisie urbaine éprouvait pour le théâtre, ses œuvres et ses pompes. Toutes les formes de spectacle s’épanouirent à l’enseigne de la libre initiative [ : tragédie, comédie, vaudeville, mimodrame, mélodrame, marionnettes, ombres chinoises, fantasmagories, sans compter les opéras, les opérettes et les ballets]. À Paris comme dans les autres capitales d’Europe, le théâtre trônait dès lors à l’intersection des sphères politique, mondaine et littéraire.

Le régime libéral

Rejetant l’idéal de la Commune de Paris qui classait les théâtres parmi les alliés de l’instruction, la Troisième République considère le spectacle comme une affaire privée tant qu’il ne trouble pas l’ordre en faisant le lit de la luxure ou de la rébellion. Les censeurs y veillent jusqu’à ce que les députés leur coupent les crédits en 1906. Revenue en force durant les guerres mondiales, la censure est bannie pour de bon en 1945, les maires et les préfets conservant le pouvoir d’interdire une affiche ou une représentation dans le cadre de leurs prérogatives de police administrative. L’État afferme les bâtiments dont la nation a hérité la propriété. Outre l’Opéra de Paris et l’Opéra-Comique, le Théâtre-Français est le seul auquel le ministère de l’Instruction publique, chargé des Beaux-Arts, alloue une dotation de fonctionnement annuelle, en dehors de la maigre subvention qu’il accorde à l’Odéon. Les autres salles parisiennes vivent de leurs abonnements et de leurs recettes. En 1920, la Chambre des députés vota à Firmin Gémier une subvention, hélas insuffisante, pour animer un Théâtre national populaire (TNP) dans le palais du Trocadéro. L’engagement du gouvernement se borna là jusqu’à l’arrivée du Front populaire, qui soutint le renouveau théâtral aux deux bouts de la chaine, le ministre de l’Éducation nationale Jean Zay triplant la subvention de la Comédie-Française [(dont l’administrateur général fut épaulé par trois membres du quatuor de metteurs en scène connu sous le nom de Cartel, Louis Jouvet, Charles Dullin et Gaston Baty)] et augmentant celle de l’Odéon pendant que son sous-secrétaire d’État aux Sports et aux Loisirs, Léo Lagrange, encourageait les mouvements d’amateurs. En 1938, Charles Dullin rédigea un plan de « décentralisation » théâtrale à la demande du gouvernement d’Édouard Daladier, qui ne prévoyait pas de subventions mais recommandait l’implantation de troupes permanentes dans les salles publiques des différentes « préfectures artistiques ».

Les municipalités concédaient les clefs de leurs théâtres à des entrepreneurs de spectacles La jurisprudence administrative, fixée par l’arrêt Astruc du 7 avril 1916, refusait d’ériger l’art dramatique en service public [et le doyen Maurice Hauriou l’approuvait en ces mots : « Le théâtre représente l’inconvénient majeur d’exalter l’imagination, d’habituer les esprits à une vie factice et fictive et d’exalter les passions de l’amour, qui sont aussi dangereuses que celles du jeu et de l’intempérance »]. [3] Après l’arrêt Gheusi du 27 juillet 1923, et l’arrêt Léoni du 21 janvier 1944, le Conseil d’Etat devait ménager un champ de plus en plus étendu à la notion de service public culturel, ultérieurement consacrée par ses arrêts [Dauphin] du 11 mai 1959 et [Syndicat des exploitants de cinématographes de l’Oranie] du 12 juin 1959.

Le législateur restait libre d’en tracer les contours, ce qu’il fit au bénéfice de l’Opéra de Paris en créant la Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN) sous forme d’établissement public, le 14 janvier 1939.

De l’Occupation à la Libération

Sous l’Occupation, l’office de propagande nazi [(Propagandastaffel)] entreprit de contrôler le répertoire et d’épurer les personnels. Le zèle que certains de ses correspondants au sein de la corporation mirent à le servir dans l’application des textes racistes et antisémites de 1942 eut pour effet d’engager davantage le régime de Vichy dans la tutelle du secteur. Celui-ci décida le 7 juillet 1941 de soumettre les théâtres à la surveillance d’un Comité d’organisation des entreprises de spectacles (COES) [chargé de répartir des moyens rationnés. Une loi du 27 décembre 1943, inappliquée, devait leur imposer le respect de normes juridiques et comptables]. [4] L’ordonnance du 13 octobre 1945 instaurant une licence d’entrepreneur de spectacles (révisée par la loi du 18 mars 1999) en a conservé la trace. Par ailleurs, la pratique théâtrale en amateur, mise à l’honneur par des organisations de jeunesse telles que Jeune France, parrainée par les autorités jusqu’à sa dissolution en mars 1942, retrouvait des couleurs dans le maquis grâce à des militants de l’éducation populaire. À la Libération, il restait beaucoup à faire avant que Jean Vilar, ancien animateur de Jeune France et futur directeur du TNP, puisse lancer sa fameuse formule de 1953 : “Le TNP est donc, au premier chef, un service public. Tout comme le gaz, l’eau, l’électricité.” [5]

LES FONDATIONS DU SERVICE PUBLIC

Théâtre du peuple et théâtre d’art

Avant de devenir national et populaire, le théâtre public se voulut d’art ou d’éducation. Un demi-siècle d’expériences pratiques et d’élaboration théorique s’écoula jusqu’à ce que les deux courants, qui cheminaient à l’écart des institutions sans vraiment se mêler, convergent sous le patronage de l’État.

Ses inspirateurs indirects furent d’abord, à l’aube du XXe siècle, ces intellectuels dreyfusards, sinon socialistes, animés par l’espérance d’un théâtre qui rende sa dignité aux travailleurs [en se rapprochant physiquement et moralement d’eux, en s’adressant aux cœurs et aux intelligences pour dénoncer l’aliénation et hâter l’émancipation]. Exalté par l’exemple de Maurice Pottecher qui avait planté en 1895 son Théâtre du Peuple à Bussang (Vosges), [l’écrivain] Romain Rolland mena campagne pour un tel art, fait par et pour le peuple. [6]

Ses artisans directs furent néanmoins, dans l’entre-deux-guerres, des inventeurs de la mise en scène qui fuyaient les conventions de la scène boulevardière pour régénérer l’écriture et le jeu dramatiques, en rêvant d’un art délivré du commerce aussi bien que des académismes. André Antoine consacra à ce dessein sa carrière dans son Théâtre-Libre (1887-1894), puis son Théâtre Antoine (1897-1906) et enfin à l’Odéon (1906-1914) où il réussit surtout à s’endetter. D’autres découvreurs bousculaient le répertoire. Jacques Copeau, dont l’influence marquait le Cartel, aménagea au Vieux-Colombier (1913-1914 et 1920-1924) le laboratoire d’une génération montante de comédiens et de metteurs en scène. Ce sont surtout ses élèves, amis et descendants qui tentèrent la synthèse entre son bréviaire artistique et les leçons de l’éducation populaire. [Formée à l’école de ce maître, la petite troupe des Copiaus (1925-1929) sillonna les villages de Bourgogne. L’un d’entre eux, Léon Chancerel, persévéra dans l’itinérance en fondant la compagnie des Comédiens routiers en 1929]. [7]

La décentralisation dramatique

Nommée sous-directeur des spectacles et de la musique à la direction générale des Arts et Lettres (DGAL) en octobre 1946, Jeanne Laurent obtint durant six ans, de trois ministres consécutifs, [Charles-Edmond Naegelen à l’Éducation nationale (1946-1951), Pierre Bourdan à la Jeunesse, les Arts et les Lettres (janvier-octobre 1947), puis André Marie (1951-1952) de nouveau à l’Éducation,] assez de latitude pour innover sur tous les chapitres de ce qui allait se transformer sous sa houlette en politique résolue. [8] Son élan se brisa sur la résistance du sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts André Cornu (1951-1952), sensible aux pressions du théâtre privé. Sa méthode consistait à s’appuyer sur des hommes de théâtre de valeur, en requérant pour les installer en province les bonnes grâces d’élus locaux, priés de payer peu ou prou la moitié de l’addition. Les centres dramatiques nationaux (CDN) et le Concours des jeunes compagnies, à partir de 1946, le Festival d’Avignon et l’Aide à la première pièce, dès 1947, un TNP aussi neuf qu’emblématique, en 1951-1952, posèrent les fondations d’une entreprise systématique, la décentralisation dramatique, qui sera relancée par André Malraux (1959-1969), renforcée par Jacques Duhamel (1971-1972) et redoublée par Jack Lang (1981-1986 et 1988-1993). [9]

Vilar déploya son énergie et son talent en Avignon (1947-1971) [10] et au TNP, dans son siège provisoire de Suresnes (1951) puis dans les marbres de Chaillot (1952-1963). Il réduisit les tarifs, allégea le cérémonial, multiplia les rencontres entre acteurs et spectateurs, développa l’information et la réflexion, dépoussiéra les classiques, élargit le public et le familiarisa avec des auteurs majeurs tels que Bertolt Brecht. [11] André Clavé à Colmar, Jean Dasté à Saint-Étienne, Hubert Gignoux à Rennes (avec Guy Parigot), Maurice Sarrazin à Toulouse, Gaston Baty à Aix-en-Provence appliquèrent des recettes similaires dans les CDN, qui assuraient en outre des tournées dans leurs régions respectives. [12] [La chronique dramatique devait aussi son piquant à l’effervescence des salles privées des deux rives de la Seine. [13] Une autre foyer de création émergea en province, par la volonté du maire de Villeurbanne qui donna l’hospitalité à la troupe de Roger Planchon dans le théâtre municipal en 1957, bien avant qu’il ne reçoive du ministre le titre de TNP en 1972[. [Enfin] un travail d’encadrement de la pratique d’amateur continuait auprès des associations, grâce aux instructeurs nationaux d’art dramatique animateurs recrutés en 1945 par la direction du ministère de l’Éducation en charge de la culture populaire et des mouvements de jeunesse (DCPMJ).

Des maisons avec ou sans troupes

Le schisme de 1959 entre l’éducation populaire et les beaux-arts fut douloureux dans le monde théâtral. Certains durent choisir leur camp, mais d’autres réussirent toutefois à concilier dans leur pratique les conceptions des deux administrations. A. Malraux ranima le programme de 1946 en ouvrant de nouveaux CDN. Conscient de l’écart entre ses objectifs et ses moyens, il désigna vite onze « troupes permanentes » pour préfigurer de futurs centres en région[, à l’instar de ce que Planchon - le premier à obtenir ce label et la subvention qui l’accompagnait - avait réalisé à Villeurbanne]. Pour lancer les maisons de la culture (MC) et leur conquérir un large public d’abonnés, ses collaborateurs [Pierre Moynot, Gaëtan Picon et Émile Biasini] puisèrent dans le vivier des gens de théâtre. [Ils y trouvèrent non seulement des chefs de troupe rompus à la programmation d’une saison et à l’organisation d’une tournée, mais encore des administrateurs capables de tenir des budgets et des animateurs rôdés aux techniques d’action culturelle afin d’en faire les vaisseaux de la démocratisation, comme Gabriel Monnet à Bourges en 1963.]

Huit MC furent inaugurées sous son mandat et quatre achevées sous ses successeurs immédiats. [14] Si polyvalentes qu’elles promissent d’être avec leurs galeries d’exposition, leurs cinémas ou leurs bibliothèques, les maisons elles-mêmes ne tardèrent pas à ressembler à des théâtres, [du fait du volume des cages de scène et des salles, de la fréquence des spectacles, de la présence ou du passage d’une troupe, de la formation et des habitudes du personnel,] à l’image du Théâtre de l’Est parisien, confié sous ce label à Guy Rétoré en 1963.

Le partage plus ou moins équitable des crédits entre l’État et les collectivités locales, imaginé par J. Laurent, fut également imité. En revanche les MC adoptèrent un statut associatif, alors que la plupart des CDN conservent de leurs débuts la forme de sociétés anonymes (SA) ou à responsabilité limitée (SARL). Ce cadre a mal résisté aux ébranlements de 1968. Certains maires souhaitèrent se délier de leurs engagements, que ce fût pour rapatrier l’établissement sous une régie municipale, en transformer la mission ou le fermer.

Naissance d’une alternative

Un nouveau type d’établissement sortait de terre : les centres d’action culturelle (CAC), tels ceux du Creusot en 1968 et d’Annecy (en préfiguration en 1971). En 1967, l’aide à l’écriture dramatique a remplacé l’aide à la première pièce de 1947 [ : Jean Vilar fut le premier à en présider la commission de sélection, comme Charles Dullin vingt ans plus tôt].

En 1968, des assemblées générales remirent en question l’organisation des théâtres et les finalités de l’action culturelle à travers le pays. Les directeurs de CDN et de MC, réunis à Villeurbanne en « comité permanent » autour de Roger Planchon, adoptèrent le 25 mai une déclaration inspirée par le philosophe Francis Jeanson, dénonçant l’incapacité du théâtre subventionné à toucher le « non-public » ; sans craindre la contradiction, ils réclamaient aussi une autonomie artistique accrue. [15] Hué par des manifestants dans son fief d’Avignon, Jean Vilar ne fédérait plus le milieu. Après son occupation par des contestataires, l’Odéon perdait à la fois son titre de Théâtre de France et son budget, acquis en 1959, ainsi que son directeur Jean-Louis Barrault, congédié par le général de Gaulle.

Des compagnies indépendantes se constituaient par dizaines en marge des théâtres officiels, dont les membres pratiquaient volontiers la dérision, l’improvisation, la création collective, voire l’engagement militant, à l’exemple du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine ou du Théâtre de l’Aquarium, deux troupes qui trouvèrent asile à la Cartoucherie de Vincennes aux côtés du Théâtre de la Tempête. [16] Leurs conditions de subsistance étaient précaires.

Le salaire du chômage

Heureusement pour les compagnies, deux lois du 26 décembre 1969 vinrent consolider les bases d’un régime spécifique d’assurance chômage, posées dans les protocoles d’accord de 1964 (annexe 8) et de 1969 (annexe 10) entre les partenaires sociaux [de l’Union nationale pour l’emploi dans l’industrie et le commerce (UNEDIC). Héritier du dispositif échafaudé dès 1936 en faveur des cadres et techniciens de l’industrie cinématographique,] ce système permit aux artistes et techniciens du spectacle de percevoir des indemnités entre deux contrats à durée déterminée, dits « d’usage ». Les effectifs concernés grimpèrent de quelques milliers au début des années 1970 à plusieurs dizaines de milliers à la fin de la décennie suivante, enfin à plus de 110.000 intermittents du spectacle en 2003. Le déficit des comptes de cette catégorie d’assurés dépassa alors les 830 millions d’euros, ce qui incita le patronat à exiger l’adoption de conditions d’accès et de bases de calcul nettement plus restrictives, déclenchant un conflit sans précédent.

Tandis que les groupes et les compagnies se multipliaient pour répondre à la demande croissante des villes et de leurs festivals, les troupes permanentes s’évanouissaient les unes après les autres. Très vite, l’ouverture d’un CDN cessa d’impliquer l’implantation d’un collectif d’acteurs et d’artisans, parce que le metteur en scène désigné à sa tête avait loisir de réunir autour de chaque projet les collaborateurs de son choix, sans alourdir son bilan en salaires et charges sociales. [De même le programme d’un établissement d’action culturelle pouvait se concevoir comme une succession de spectacles créés par une compagnie en résidence ou bien achetés à l’extérieur au prix du marché. Ainsi la particularité du modèle français s’accentua peu à peu, malgré l’absence de doctrine pour la justifier : aucun autre pays au monde, à l’exception peut-être de la Belgique voisine, n’accorde au secteur des spectacles un niveau de financement collectif aussi élevé pour un quotient d’emploi artistique stable aussi bas.]

Entre Malraux et Lang

La décennie qui suivit l’ère Malraux vit les tensions s’exacerber. Des gouvernements modérément déterminés dans leurs politiques culturelles faisaient face à un milieu professionnel plutôt offensif dans ses discours et ses initiatives, au sein duquel les artistes tendaient toutefois à se démarquer des animateurs, et les administrateurs des metteurs en scène. Le ministère de Jacques Duhamel (1971-1972) apporta des perfectionnements utiles. Aux MC dont les travaux se poursuivent notamment à Nanterre et Créteil et s’annoncent à Bobigny, son cabinet préféra les CAC, moins coûteux. On ne parla plus de troupes permanentes. Après l’attribution du titre à Aubervilliers et à Nanterre en 1971, la constitution des CDN ralentit entre 1973 et 1979. En contrepartie, leurs 19 directeurs obtinrent la garantie d’un engagement triennal de l’État, grâce au décret du 2 octobre 1972 sur le contrat-type de décentralisation dramatique (remanié en 1984, en 1992 puis par l’arrêté du 23 février 1995).

Venant après l’académicien Maurice Druon (1973-1974), qui suscita la colère des artistes en déclarant qu’il refuserait de subventionner la subversion, Michel Guy (1974-1976) parut ouvert aux audaces esthétiques. Fondateur du Festival d’Automne à Paris avec l’appui de Georges Pompidou en 1972, le secrétaire d’État osa [mander Rolf Liebermann à l’Opéra de Paris pour y faire pénétrer la modernité,] pousser une nouvelle génération de metteurs en scène aux commandes de plusieurs CDN, mais aussi écarter Jack Lang, l’inventeur du Festival mondial de Nancy (1963-1977), de la direction du Théâtre national de Chaillot. Il plaça Jacques Rosner à la tête du Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), où celui-ci conduisit (de 1974 à 1983) la réforme que l’enseignement du théâtre attendait depuis sa séparation de l’enseignement musical en 1946 et surtout après la fronde de 1968. M. Guy augmenta fortement la dotation aux compagnies pour aider vingt-cinq d’entre elles. En 1975, il soutint la création par Philippe Tiry de l’Office national de diffusion artistique (ONDA), chargé d’encourager les tournées dans le secteur public.

Parmi ses successeurs, c’est Jean-Philippe Lecat qui jouit du bail le plus long (1978-1981). Sa malencontreuse sortie sur la décentralisation culturelle, « une idée dépassée » selon lui, attira en 1979 les foudres de l’Association technique pour l’action culturelle (ATAC), organe des responsables de CDN et de MC auxquels il voulait ôter ses compétences en matière de formation. Six CDN pour l’enfance et à la jeunesse (CDNEJ) naissaient alors [à Caen, Lille, Lyon, Nancy, Saint-Denis, Sartrouville]. La tutelle des établissements d’action culturelle (CAC et MC) échappait néanmoins à la Direction du théâtre et des spectacles (DT) au profit d’une Mission du développement culturel (MDC), embryon de la future Direction du développement culturel (DDC) qui allait en conserver le contrôle sous le ministère Lang, de sa création en 1982 à sa dissolution en 1986.

Une période d’expansion

La victoire de la gauche [aux présidentielles de 1981 entraîna deux changements dont la conjonction stimula fortement l’offre de spectacles. Premièrement,] le doublement du budget du ministère de la Culture en 1982 se traduisit par une augmentation de 75 % des crédits de la DTS et une hausse plus importante encore des moyens de la DDC par rapport à la MDC. Robert Abirached à la première et Dominique Wallon à la seconde en profitèrent pour relancer une troisième fois le mouvement des implantations en banlieue parisienne et dans les régions. De nombreuses créations de CDN intervinrent [ : Béthune et Montpellier (1982), Gennevilliers, Saint-Denis et Châtenay-Malabry (1983), Bordeaux (préfiguration en 1986, ouverture en 1987). En 1983, Patrice Chéreau a étrenné avec une pièce d’un dramaturge inconnu, Bernard-Marie Koltès, le bâtiment de Nanterre initialement destiné à la MC, dissoute. Dans la majorité des cas il s’agissait de théâtres municipaux parés du précieux label en même temps qu’ils étaient dotés des subventions d’État afférentes, parfois après rénovation.

Dans d’autres situations l’octroi du titre consacrait l’installation d’un metteur en scène avec son équipe dans les bâtiments d’un établissement d’action culturelle polyvalent]. Outre les dernières MC [(La Rochelle en 1982, Chambéry en 1987)] et quelques CAC, cette catégorie s’enrichit de centres de développement culturel (CDC) dont l’initiative émanait plutôt des communes.

Le Théâtre national de la Colline surgit à l’emplacement libéré par le TEP en 1988. Des centres dramatiques régionaux (CDR) furent entrepris sur le modèle des CDN à partir de 1985, avec une moindre participation de l’État et des contraintes de production moins pesantes [(à Angers, Poitiers, Rouen, Lorient, Fort-de-France, Bourges)]. [Cette famille s’élargit par la suite (à Thionville de 1989 à 2007, à Colmar en 1991)]. Le soutien ménagé à Antoine Vitez qui put illustrer à Chaillot (1981-1988) sa conception paradoxale d’un théâtre « élitaire pour tous », la nomination de Giorgio Strehler à l’Odéon (1983-1990), symboliquement baptisé Théâtre de l’Europe, et celle de Jean-Pierre Vincent au Français (1983-1986) montrèrent par ailleurs que le ministre n’hésitait pas à bousculer les institutions. Fervent partisan de la création, il accrut dès 1982 les aides au fonctionnement des compagnies auprès des DRAC (« en commission ») ou de la DTS (« hors commission ») et revigora l’aide aux auteurs, notamment par le biais des commandes dramatiques.

[Deuxièmement,] les réformes de décentralisation amplifièrent l’initiative culturelle. [Partout les villes, les départements et les régions s’emparaient de nouvelles compétences, obligatoires ou facultatives, en se dotant de budgets conséquents et de cadres compétents.] Avec ou sans convention de développement culturel, les collectivités s’impliquaient plus volontiers dans des partenariats avec l’État pour restaurer leurs théâtres ou les équiper pour la production, construire des centres culturels, accueillir des compagnies, ouvrir des cours de danse et d’art dramatique dans les conservatoires, encourager l’intervention d’artistes dans les écoles, les collèges et les lycées, et bien sûr promouvoir des festivals en tous genres. Petit à petit, leur part dans les financements croisés (hors institutions nationales sises à Paris) a creusé l’écart avec celle du ministère de la Culture. Peu nombreux encore en 1982, les offices culturels se sont développés auprès des conseils généraux et régionaux pour favoriser la diffusion des spectacles, fournir du matériel scénique, dispenser des conseils et des formations aux professionnels ou prendre en charge l’encadrement des amateurs. [Leurs aptitudes en termes d’expertise et d’évaluation des projets se sont progressivement renforcées, tout comme celle des services administratifs.]

LA CRISE D’UN MODE DE PRODUCTION

Les alternances

De 1986 à 2002, cinq inversions de la majorité parlementaire et trois cohabitations gouvernementales ont perturbé la conduite des affaires d’État sans causer de véritable rupture dans la politique théâtrale. François Léotard (1986-1988) a supprimé la DDC, mais dans l’ensemble a permis l’achèvement de ses chantiers. Jacques Toubon (1993-1995) se référait plus volontiers à Malraux qu’à Lang, mais il a assumé son bilan.

En 1991, en sa qualité de DTS, Bernard Faivre d’Arcier réunit à Avignon les responsables des MC, des CAC et des CDC pour constituer l’Association des « scènes nationales », coiffant d’un label commun ces établissements que le ministère soutenait à des degrés variables. [L’effet d’entraînement a fonctionné car] des centres de production entièrement financés par les collectivités territoriales[, tels le Quartz de Brest et le Maillon de Strasbourg,] finirent par rejoindre la famille. 70 structures répondaient à cette définition en 2009.

Pour leur rappeler certains devoirs envers les populations et les territoires, la jeunesse scolarisée et les publics « empêchés », mais aussi à l’égard des compagnies indépendantes, Catherine Trautmann (1997-2000) diffusa une « Charte des missions de service public des établissements de spectacle vivant » (circulaire du 22 octobre 1998). Il existait depuis 1994, sous le nom de « théâtres missionnés », un autre type de contrat pour inciter des collectivités territoriales à donner une orientation et une autonomie artistiques mieux définies à leurs théâtres. Cette catégorie fut vite éclipsée par celle, à peu près équivalente, des “scènes conventionnées” (circulaire du 5 mai 1999) qui recouvrait déjà 109 établissements dix ans plus tard. Par ailleurs C. Trautmann a remis les amateurs à l’honneur : le ministère a signé en 2000 une convention triennale, régulièrement renouvelée depuis, avec la Fédération nationale des compagnies de théâtre amateur (FNCTA) qui a fêté son centenaire en 2007.

Une fièvre festivalière agita la France pendant trois décennies. Le « Off » d’Avignon, apparu en 1966 à l’initiative d’André Benedetto, en fut à la fois un catalyseur et un révélateur : il a crû au rythme moyen de 18% l’an à partir de 1982, pour atteindre 850 spectacles en 2007. Beaucoup d’autres manifestations ont conquis leur public, des Jeux de théâtre de Sarlat au Printemps des comédiens dans l’Hérault, sans oublier une bonne centaine de rencontres d’amateurs. Des manifestations se déroulent aussi au sein des CDN et scènes publiques de toutes obédiences qui les organisent au cours de leur saison. Simple « temps fort » ou manifestation d’envergure, le festival présente beaucoup d’avantages pour les décideurs : il anime la cité, rassemble les foules, attire les journalistes, valorise des sites et des monuments, stimule l’hôtellerie et le commerce mais nécessite peu de frais de structure et de personnel, en recourant à des équipements démontables et des collaborateurs temporaires.

La vitalité des équipes artistiques forme un autre élément saillant du système. Tôt avisés de l’effet des subventions sur leur natalité, les pouvoirs publics ont arrêté diverses mesures dans le but de contenir le flux des dossiers. Depuis 1972, des aides « hors commission » permettaient de distinguer quelques troupes du lot. En 1982, l’abondance de crédits justifia la déconcentration de la commission d’aide aux compagnies dramatiques à travers l’installation de comités d’experts auprès des DRAC. En 1984, la DTS requit des demandeurs deux ans d’ancienneté et deux spectacles professionnels au moins. Elle institua en 1986 une aide au projet, qu’elle délégua aux DRAC à compter de 1990. La déconcentration franchit de nouveaux paliers en 1992, puis en 1998 et 1999, lorsque les DRAC devinrent l’échelon normal d’instruction et de gestion. C’est alors que le ministère réforma ses modalités de soutien. Les compagnies reconnues pour leur expérience ou leur « excellence » sont dorénavant aidées dans leur fonctionnement courant dans le cadre de conventions triennales qui leur fixent des droits et des devoirs. Les autres peuvent seulement obtenir une aide à la production, une année sur deux au maximum. Les bénéficiaires étaient respectivement 293 et 296 en 2008.

Les compagnies qui n’ont pas été invitées à signer une convention avec l’État puisent leurs moyens de subsistance à quatre sources principales : d’abord les parts de coproduction ou les avances de préachat misées sur leurs projets par les établissements dotés à cet effet ; en complément, le produit de la vente de leurs spectacles dans divers lieux de diffusion, sinon un pourcentage des recettes ; ensuite les subventions des collectivités territoriales, les villes et les régions surtout, dont certaines ont conçu leur propre régime de conventions ; enfin des contributions émanant des partenaires de l’éducation artistique en milieu scolaire, de la politique de la ville ou de l’action sociale, ou encore des dispositifs d’insertion professionnelle comme les emplois-jeunes du gouvernement Jospin, relayés par les conseils régionaux après 2002. D’autres mesures visent à développer la mutualisation des ressources et des emplois entre les compagnies.

Sous le nom de compagnonnage, le ministère ajouta à cette palette en 2006 une « aide à la professionnalisation des artistes dans les compagnies conventionnées » [pour y favoriser l’accueil de jeunes metteurs en scène préparant une maquette de spectacle, le même principe s’appliquant aux auteurs attelés à une commande d’écriture]. Les sociétés de perception et de répartition de droits (SPRD) peuvent en outre apporter leur appui, car une partie des sommes perçues [par la SACD] au titre du droit d’auteur ou [par la Société civile pour l’Administration des droits des artistes et musiciens interprètes (ADAMI, fondée en 1955) et la Société de perception et de distribution des droits des artistes interprètes de la musique et de la danse (SPEDIDAM, fondée en 1959) au titre] du droit des interprètes [(régi par la loi du 3 juillet 1985)] est affectée à des actions culturelles.

Le mécénat intervient dans une très faible proportion : les actionnaires choisissent d’investir dans la pierre plutôt que dans l’éphémère. Les entreprises qui font exception préfèrent la musique, supposée plus consensuelle, par rapport au théâtre réputé impertinent, les grandes maisons aux petites structures, les célébrités aux inconnus. La pénurie de crédits, d’une part, et les restrictions d’accès aux prestations sociales, d’autre part, ont bien entravé la démographie des compagnies après 2003 mais ne l’ont pas stoppée, car l’économie du secteur dépend de leur aptitude à l’alimenter en réalisations inédites. La gamme des subventions formate un mode de production en partenariat qui encourage la création, le projet, la nouveauté, mais ne favorise guère l’élaboration lente et l’exploitation prolongée des spectacles. Il s’ensuit une crise rampante de la diffusion qui se manifeste par la baisse tendancielle du nombre moyen de représentations des œuvres.

Des professions précaires

(...)

P.-S.

• Lire la suite de cet article d’E. Wallon et son "focus" sur "Les chiffres du spectacle vivant en 2010" dans Politiques et pratiques de la culture, Philippe Poirrier (dir.), La Documentation française, coll. « Les Notices », Paris, 2010,, notice 9, p. 113-135.

• Télécharger la version intégrale de cet article et du focus en PDF ci-dessous.

Notes

[1] Cf. Jean-Baptiste Denisart, Collection de Décisions nouvelles et de décisions relatives à la Jurisprudence actuelle, 8e éd., Desaint, Paris, 1773, article « Comédien », p. 434.

[2] Voir Dominique Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, L’Harmattan, Paris, 1990.

[3] Voir Jack Lang, L’État et le théâtre, LGDJ, Paris, 1968.

[4] Voir Serge Added, Le théâtre dans les années Vichy, 1940-1944, Ramsay, Paris, 1992.

[5] Cité dans Jean Vilar, De la tradition théâtrale, Gallimard, Paris, 1975 ; voir aussi Jean Vilar, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1975.

[6] Cf. Romain Rolland, Le Théâtre du peuple (1903, rééd. avec préface de l’auteur en 1913), rééd. avec préface de Chantal Meyer-Plantureux, Complexe, Bruxelles, 2003, p. 25.

[7] Voir Denis Gontard, La décentralisation théâtrale, SEDES, Paris, 1973.

[8] Voir Marion Denizot, Jeanne Laurent, Une fondatrice du service public pour la culture, Comité d’histoire du ministère de la Culture, Documentation française, Paris, 2005.

[9] Voir Robert Abirached, La décentralisation théâtrale, 1. Le premier âge : 1945-1958 ; 2. Les années Malraux : 1958-1968 ; 3. 1968, le tournant ; 4, Le temps des incertitudes (Actes Sud - Papiers/ANRAT, de 1992 à 1995, rééd. 2005).

[10] Voir notamment Antoine de Baecque & Emmanuelle Loyer, Histoire du Festival d’Avignon, Gallimard, Paris, 2007.

[11] Voir notamment Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, Une utopie d’après-guerre, Presses universitaires de France, Paris, 1997.

[12] Voir Pascale Goetschel, Renouveau et décentralisation du théâtre (1945-1981), PUF, Paris, 2004.

[13] Voir Geneviève Latour, Théâtre, reflet de la IVe République, Bibliothèque historique de la ville de Paris, 1995.

[14] Voir notamment Philippe Urfalino, L’invention de la politique culturelle, Comité d’histoire du ministère de la Culture, La Documentation française, Paris, 1996.

[15] Voir notamment Bernard Dort, « L’âge de la représentation », in Le théâtre en France, Jacqueline de Jomaron (dir.), Armand Colin, Paris, 1992, p. 1007.

[16] Voir Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant, Théâtre et cinéma militants, 1966-1980, L’Entretemps, Vic-la-Gardiole, 2007.

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